Palacio Pitti
ANÁLISIS SENSORIAL
La construcción de este severo e imponente edificio fue encargada en 1458 por el banquero florentino Luca Pitti, amigo y aliado de Cosme de Médicis.La historia temprana de esta palacio es una mezcla de mito y realidad. Se dice que Luca Pitti quería construir un gran palacio que desbancase al Palacio Medici Riccardi, dando precisas instrucciones sobre el tamaño de las ventanas (éstas debáin ser mayores que el pórtico del Palacio Medici Riccardi). Ilustradas personalidades como Vasari mantuvieron que Brunelleschi fue el verdadero arquitecto del palacio y que su aprendiz Luca Fancelli realizó simplemente la tarea de ayudante. Actualmente, se atribuye el diseño del palacio a Fancelli.
FICHA TECNICA
El Palacio Pitti, todavía conocido como La Residenza Reale por ser la residencia de Rey de Italia entre 1865 - 1871, cuando Florencia era la capital del país.
Jardín que encara el anfiteatro de los Jardines de Boboli.
El Palazzo Pitti es un gigantesco palacio renacentista en Florencia, Italia. Está situado en la ribera sur del Arno, a muy corta distancia del Ponte Vecchio. El aspecto del actual palacio data de 1458 y era originalmente la residencia urbana de Luca Pitti, un banquero florentino. Fue comprado por la familia Médicis en 1549 como residencia oficial de los Grandes Duques de la Toscana.
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍTICO E HISTÓRICO DE LA ÉPOCA
En el siglo XIX, el palacio fue usado como base militar por Napoleón I, y luego sirvió, durante un corto período, como residencia oficial de los Reyes de Italia. A principios del siglo XX, el palazzo junto con su contenido fue donado al pueblo italiano por Víctor Manuel III; por lo que se abrieron sus puertas al público y se convirtió en una de las más grandes galerías de arte de Florencia. Hoy en día sigue siendo un museo público, ampliado con colecciones de arte del siglo XIX y principios del XX.
ANÁLISIS SIMBÓLICO
Comparado con muchos de los grandes palacios de Italia, el Palacio Pitti no destaca, a primera vista, en especial; no tiene la imponente e impresionante presencia del Palacio Real de Caserta, ni la apariencia de fortaleza del Turín, ni la elegancia del Palacio Real de Nápoles o del Quirinal. La relevancia arquitectónica del Palacio Pitti es su severidad y simplicidad, una estructura que ha sido copiada repetidas veces a los largo de la Historia. Llama la atención por la magnificencia del tamaño, la fuerza y el reflejo de la luz en la repetitiva estructura de piedra de la fachada, en la que el vasto y sólido almohadillado quita importancia a la ornamentación y la elegancia del diseño. Como en muchos otros palacios italianos, se debe entrar en el edificio para apreciar plenamente su arquitectura.
ANÁLISIS IDEOLÓGICO
En su sexto siglo de existencia, el Palacio Pitti, el palacio está mejor mantenido y más espléndido que nunca, siendo visita turística obligada de los 5 millones de visitantes que recibe ciudad cada año. El edificio sigue impactando enormemente a todos los que visitan Florencia, exactamente para lo que fue construido.
ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO
El palacio fue la residencia principal de los Médicis hasta la muerte en 1737 del último heredero del linaje, Juan Gastón de Médicis, Gran Duque de Toscana. La propiedad pasó entonces a manos de los nuevos duques, miembros de la Casa de Lorena, en la persona de Francisco I, Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. La propiedad del palacio por parte de los austríacos fue brevemente interrumpida por Napoleón, quien utilizó al palacio como residencia durante su dominio de Italia.
Cuando en 1860, la Toscana se convirtió en una provincia del Reino de Italia, el palacio se convirtió en propiedad de la Casa de Saboya. Después del Risorgimento, mientras Florencia sirvió por poco tiempo como capital de Italia, el Rey lo utilizó como residencia hasta 1871. Su nieto, Víctor Manuel III donó el palacio a la nación en 1919.
Spedale degli Innocenti
ANÁLISIS SENSORIAL
En el extremo izquierdo del pórtico está la rota, un torno de piedra para meter al niño en el edificio sin que se viera al padre. Esto permitía a la gente abandonar a sus hijos anónimamente, para que fueran cuidados en el orfanato. Este sistema siguió funcionando hasta el cierre del hospital en 1875. Hoy el edificio aloja un pequeño museo de arte renacentista.
FICHA TECNICA
El Spedale degli Innocenti (en español: Hospital de los Inocentes) fue un orfanato de niños de Florencia, diseñado por Filippo Brunelleschi , quien recibió el encargo en 1419. Está considerado un notable ejemplo de la arquitectura del primer renacimiento italiano. El hospital, con una galería frente a la Plaza della Santissima Annunziata, fue construido y dirigido por el "Arte della Seta" o Gremio de la Seda de Florencia. Este gremio era uno de los más ricos de la ciudad y, como la mayor parte de las cofradías, asumía obligaciones filantrópicas.
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍTICO E HISTÓRICO DE LA ÉPOCA
El edificio, elevado sobre el nivel de la plaza por una serie de escalones que recorren toda la longitud de la fachada, fue construido en varias fases de las que sólo la primera (1419-1427) tuvo la supervisión directa de Brunelleschi . Las fases posteriores añadieron el ático (1439), pero omitieron las pilastras que parece haber ideado Brunelleschi, y expandieron el edificio un hueco más al sur (1430). El pasillo abovedado en el hueco que queda a la izquierda de la galería fue añadido también más tarde. Dado que la galería se empezó antes de que el hospital comenzase, el hospital no fue abierto formalmente hasta 1445
ANÁLISIS SIMBÓLICO
El diseño de Brunelleschi se basó tanto en la arquitectura de la Antigua Roma como en la arquitectura gótica tardía. La galería o logia era un tipo de construcción bien conocido, como la Loggia dei Lanzi. Pero el uso de columnas redondas con capiteles de corrección clásica, en este caso de orden compuesto era una novedad, lo mismo que los arcos circulares y las cúpulas esféricas tras ellas
ANÁLISIS IDEOLÓGICO
Este motivo se llegó a conocer como pietra serena (significa "piedra oscura"). También era novedad la lógica proporcional. La altura de las columnas, por ejemplo, no es arbitraria; si se traza una línea horizontal a lo largo de lo alto de las columnas, se crea un cuadrado con la altura de la columna y la distancia de una columna a la siguiente. Esta ansia de regularidad y orden geométrico se convertiría en un importante elemento en la arquitectura renacentista
ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO
Encima de cada columna hay un tondo cerámico. Se pretendió originariamente por Brunelleschi que fueran concavidades vacía, pero hacia el año 1490, encargaron a Andrea della Robbia que las llenase. El diseño representa a niños en pañales sobre fondo azul, indicativo del torno donde podían dejarse los niños. Quedan algunos de los tondi originales, otros son copias del siglo XIX.
La insignia de la Academia Americana de Pediatría se basa en uno de estos tondi
Donato d'Angelo Bramante
Templete de San Pietro in Montorio
ANÁLISIS SENSORIAL
La edificación es de planta circular, e imita a los martyria orientales, pues de hecho es un martyrium. Dispone de una columnata que envuelve a la cella, cubierta por una cúpula semiesférica. Esta columnata conforma un peristilo. También hay una clara referencia a la cultura griega en la forma circular, como un tholos griego.
FICHA TECNICA
El templete de San Pietro in Montorio es obra del arquitecto cinquecentista Bramante erigido hacia 1502 - 1510, en uno de los patios del convento franciscano homónimo en Roma, actual Academia de España en Roma.
Fue encargado por los Reyes Católicos para conmemorar la Toma de Granada en 1492, levantándose en el lugar donde según la tradición fue martirizado San Pedro.
Se considera esta obra como el manifiesto de la arquitectura del clasicismo renacentista, dada su pureza de líneas y austeridad decorativa.
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍTICO E HISTÓRICO DE LA ÉPOCA
El templete se erige sobre una escalinata seguida de un corto podio sobre el que se eleva la columnata de orden dórico o dórico romano, rematado por un entablamento dórico (metopas y triglifos), coronado por una balaustrada. Tiene en total 48 metopas donde había representada una figura de busto repetida cuatro veces.
ANÁLISIS SIMBÓLICO
El muro de la cella, con dos cuerpos, tiene un muro exterior decorado con nichos de remate semicircular, de concha de venera, que alternan con vanos adintelados (puertas y ventanas), separados por pilastras, cada una de las cuales se corresponde con una de las columnas del peristilo.
ANÁLISIS IDEOLÓGICO
Esta decoración se dispone rítmicamente, partiendo de la disposición de tres puertas y el altar, situados en los extremos de dos ejes de la planta circular, que se cruzan perpendicularmente a modo de cardo y decumano; cada paño de muro situado entre dos puertas está ornado a su vez mediante un vano (ventana central flanqueada por dos nichos).
ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO
Bramante parte de un módulo que no es una medida sino una forma: el cilindro, pues cilíndricas son las columnas, pórtico, balaustrada, cella y tambor.
Justo debajo del altar mayor está la cripta, donde supuestamente estaba clavada la cruz de San Pedro.
Andrea Palladio
Villa Pisani
ANÁLISIS SENSORIAL
Ideada como casa de campo, su finalidad puede verificarse por la presencia de barchesse (alas destinadas a almacén) a ella adyacentes, probablemente sólo una parte de las cuales en origen, presenta un parque que se coloca en la parte trasera del edificio. La villa surge cerca del río Guà, en un punto estratégico dando por el otro lado al camino que une la aldea directamente con la vecina Spessa.
FICHA TECNICA
Los Pisani eran una rica familia de nobles venecianos quienes eran propietarios de varias Villas Pisani, dos de ellas diseñadas por Andrea Palladio. La villa en Bagnolo se construyó en los años 1540 y es la más antigua de las villas Pisani hechas por Palladio. Era el centro de una vasta finca agrícola y fue diseñada con un típico almohadillado para complementar su localización rural: en contraste con la Villa Pisani en Montagnana parece más refinada.
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍTICO E HISTÓRICO DE LA ÉPOCA
La construcción de la villa Pisani en Bagnolo, a partir de 1542, constituye para la carrera del joven Palladio un auténtico momento decisivo. Los hermanos Vettore, Marco y Daniele Pisani, formaban parte de hecho de la élite aristocrática veneciana, con lo que se produce un claro salto cualitativo en los encargos palladianos que hasta entonces eran solamente vicentinos. La vasta propiedad agrícola de más de 1.200 campos era propiedad de los Pisani desde 1523, y sobre ella existía una casa de los anteriores propietarios, los vicentinos Nogarola, probablemente absorbida en la nueva construcción. En 1545 el cuerpo dominical está ya realizado
ANÁLISIS SIMBÓLICO
En un mapa de 1562 es visible sobre el fondo del patio una gran barchessa cerrada por dos palomares, admirada por Vasari; también un grabado del plano por Ottavio Bertotti Scamozzi, 1778 da una idea clara de la villa tal como aparecía en el siglo XVIII. Originalmente había una larga barchessa en la parte trasera del patio terminado en palomares que mantenían a la villa dotada de pichones; este ala fue admirada por Vasari, pero fue demolida en el siglo XIX y reemplazada por una estructura que no tiene ninguna relación con la fachada palladiana a la que se enfrenta.[
ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO
Se trata, todavía, de una construcción incompleta, si bien fue una de las primeras de Palladio, porque carece de patio porticado probablemente antepuesto a la villa. El interior está constituido por una majestuosa sala central en forma de «T» con bóveda de cañón inspirada en las termas romanas; está completamente decorada con frescos.
Tríptico de San Juvenal
Masaccio
ANÁLISIS SENSORIAL
Es una pintura muy artística e ingeniosa me gusta la forma en la que se mezcla la Religión con cosas novedosas como son los trípticos para aquella época.
Los colores son vivos y el artista demuestra con claridad y nitidez sus deseos, su estado de ánimo y en especial si mensaje religiosos que quiso impregnar en aquella obra de arte.
FICHA TECNICA
El Tríptico de San Juvenal o Retablo de Cascia es una pintura atribuida al pintor renacentista italiano Masaccio, 1422. Está en la iglesia de San Juvenal en la localidad de Cascia, dentro de la comuna de Reggello, en el Valdarno superior, cerca de Florencia.
Es probablemente la primera obra original de Masaccio.
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍTICO E HISTÓRICO DE LA ÉPOCA
Era una obra desconocida de Masaccio, no mencionada por su biógrafo Giorgio Vasari, que fue descubierta en (1961), en un lamentable estado de conservación. Fue encargado por la familia florentina de los Castellani para la Basílica de San Lorenzo, y más tarde fue trasladada a San Giovenale.
ANÁLISIS SIMBÓLICO
La pintura se compone de tres tablas: la central representa a la Virgen entronizada con el Niño, flanqueados por dos ángeles. El Niño está comiendo uvas, como un símbolo de la Eucaristía. En los paneles laterales aparecen sendas parejas de santos: San Bartolomé y San Blas en el de la izquierda, y San Juvenal y San Antonio Abad en el de la derecha.
ANÁLISIS IDEOLÓGICO
Estas tablas laterales muestran una marcada influencia de los modelos del siglo XIV, mientras que la compleja perspectiva del panel central sería algo bastante nuevo para la época. En su introducción a la solidez tridimensional la pintura puede considerarse revolucionaria para la época.
ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO
Está datada al pie en letras humanistas modernas, la primera obra en Europa no inscrita en caracteres góticos: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D’AP[RILE] (23 de abril de 1422).
La composición está construida de acuerdo con las leyes de la perspectiva: las líneas de fuga del pavimento de los tres paneles convergen en un punto de fuga central, representado por la mano derecha de la Virgen, que sostiene los pies del Niño.
Expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal
ANÁLISIS SENSORIAL
Es uno de los frescos de la Capilla Brancacci. Prácticamente todos ellos se dedican a episodios de la vida de San Pedro, existiendo dos que reflejan el Génesis: a la derecha Adán y Eva en el Paraíso, pintados por Masolino y, a la izquierda, esta Expulsión del paraíso terrenal de Masaccio. Es así el primer fresco en la parte superior de la capilla, sobre el eributo.
FICHA TECNICA
La expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal (en italiano, Cacciata dei progenitori dall'Eden) es un fresco realizado por el destacado artista del primer Renacimiento Masaccio. El fresco se encuentra pintado sobre la pared de la Capilla Brancacci, en la iglesia de Santa María del Carmine en Florencia, Italia. Representa una famosa escena en la Biblia, la expulsión del Paraíso que se narra en Génesis, 3, aunque con algunas diferencias en relación con el relato canónico.
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍTICO E HISTÓRICO DE LA ÉPOCA
Masaccio inspiró largamente a uno de los más famosos pintores renacentistas, Miguel Ángel, debido al hecho de que su maestro, Ghirlandaio, se inspiraba prácticamente en exclusiva en él para sus escenas religiosas. Ghirlandaio también imitó varios dibujos hechos por Masaccio. Esta influencia es evidente en la obra de Miguel Ángel "La caída del hombre y la expulsión del jardín del Paraíso" en el techo de la Capilla Sixtina.
ANÁLISIS SIMBÓLICO
El tratamiento del desnudo remite a modelos de la Antigüedad. Se ha pensado que Masaccio pudo tomar como modelo para su Adán estatuas de Marsias (de la mitología griega) o de Laoconte y algunos crucifijos hechos por Donatello.
Por lo que se refiere a Eva, hay en ella alguna referencia a las venus púdicas romanas o a Giovanni Pisano (La Templanza del púlpito en la Catedral de Pisa y que se muestra aquí). El claroscuro hace a los cuerpos intencionadamente macizos, desmañados realistas.
ANÁLISIS IDEOLÓGICO
Esta pintura es famosa por su vívida energía y realismo emocional sin precedentes. El patetismo de la escena se acentúa con el grito doloroso de Eva y el vientre contraído de Adán, que toma aire. La pareja se asienta firmemente sobre el terreno, sobre el que se proyectan las sombras de la violenta iluminación que modela los cuerpos, los gestos están cargados de expresionismo. Adán llorando se cubre los ojos con la mano, en signo de vergüenza mientras que Eva se cubre con los brazos y grita, en señal de dolor.
ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO
La Expulsión contrasta dramáticamente con la imagen delicada y decorativa que hizo Masolino de Adán y Eva antes de la caída, pintada en el muro opuesto. Mientras que la obra de Masolino pertenece todavía al gótico, en la de Masaccio está ya presente el Renacimiento.
Monumento funerario a Sir John Hawkwood
Paolo Uccello
ANÁLISIS SENSORIAL
Es una pintura muy artística e ingeniosa me gusta la forma en la que se mezcla la Religión con cosas novedosas como son los trípticos para aquella época.
Los colores son vivos y el artista demuestra con claridad y nitidez sus deseos, su estado de ánimo y en especial si mensaje religiosos que quiso impregnar en aquella obra de arte.
FICHA TECNICA
El Monumento Funerario (o Monumento Ecuestre) a Sir John Hawkwood es un fresco de Paolo Uccello, en conmemoración al condotiero inglés John Hawkwood, encargado en 1436 por la Basílica de Santa María del Fiore de Florencia
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍTICO E HISTÓRICO DE LA ÉPOCA
La importancia del fresco reside en que es un importante ejemplo del arte conmemorativo al soldado mercenario en la Península italiana y es un trabajo seminal en el desarrollo de la perspectiva en el arte.
ANÁLISIS SIMBÓLICO
El fresco suele ser citado como una forma de "propaganda florentina" por la apropiación de soldados extranjeros como héroes florentinos. Esto implicó la promesa de los otros condotiero a conseguir un potencial premio por servir a Florencia. El fresco también ha sido interpretado como un producto de competición interna política entre los Albizzi y los Médici, familias del Renacimiento florentino.
ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO
El fresco es el trabajo más antiguo que se puede adjudicar a Uccello, desde el conocimiento relativo de su carrera comparando los períodos previos a esta creación y a los posteriores. El fresco fue restaurado (una vez por Lorenzo de Credi, quién añadió el marco).
Fra Angelico
La Anunciación
ANÁLISIS SENSORIAL
El cuadro se completa con una predela en la que se narran escenas de la vida de la Virgen. La predela se compone de cinco paneles donde se representan cronológicamente los episodios: Nacimiento y Desposorios, Visitación, Adoración de los Magos, Presentación en el Templo y Tránsito.
FICHA TECNICA
Pintada en temple sobre tabla entre 1430 y 1435 para la Iglesia del Convento de Santo Domingo de Fiesole (Italia), actualmente se conserva en el Museo del Prado, de Madrid.
En una capilla de la iglesia de Santo Domingo, de Fiesole, hay de su mano, en una tabla, la Anunciación del arcángel; parece un trabajo realizado en el cielo. En el fondo del paisaje se ve Adán y Eva, que fueron causantes de que la Virgen encarnase al Redentor.
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍTICO E HISTÓRICO DE LA ÉPOCA
Vendida por los frailes a Mario Farnese en 1611 para sufragar los gastos de la construcción del campanario de la iglesia, poco después este príncipe italiano la enviaba como regalo al valido del rey Felipe III, Francisco Gómez de Sandoval, duque de Lerma. Aunque la pieza se depositó en la Iglesia de los dominicos en Valladolid (Iglesia conventual de San Pablo), Panteón de la Casa de Lerma, poco después se remitía al Convento de las Descalzas Reales de Madrid, donde se conservó hasta mediados del siglo XIX.
ANÁLISIS SIMBÓLICO
Desarrolla el tema de la Anunciación, tal como aparece narrado en el Nuevo Testamento, (Lc. 1,26-38), mostrando la escena en un pórtico de mármol abierto, all’aperto, que recuerda al Hospital de los Inocentes, construcción de un coetáneo de Fray Angélico como Brunelleschi, con arcos de medio punto que descansan sobre finas columnas blancas. Tiene bóvedas de arista, de color azul celeste sembrado de pequeñas estrellas de oro. En la fachada del pórtico hay un medallón con la figura de Dios Padre en grisalla. Al fondo del pórtico hay un cubículo con un banco.
ANÁLISIS IDEOLÓGICO
El pórtico es de mármol, La Virgen está situada a la derecha. Parece que ante la llegada del ángel ha suspendido la lectura del libro que ahora mantiene sobre el regazo. Tanto ella como la figura del ángel, son dos personajes rubios, de blanca piel y de manos finas y alargadas. La Virgen lleva una túnica de color rosado y un manto azul ultramar. El ángel está vestido con un traje de color rosa con franjas de oro, ceñido a la cintura, que cae en grandes pliegues hasta los pies.
ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO
Se trata de una obra realizada alrededor del año 1430, es decir, en un momento de transición entre la pintura gótica y el renacimiento. De la época medieval quedan rasgos como la minuciosidad propia de la miniatura, como puede verse en la flora delante de Adán y Eva, en las detalladas alas del ángel o en su halo dorado. La luz y el color son ya renacentistas, así como la austeridad de la arquitectura.
Noli me tangere
ANÁLISIS SENSORIAL
Es una pintura muy artística e ingeniosa me gusta la forma en la que se mezcla la Religión con cosas novedosas como son los trípticos para aquella época.
Los colores son vivos y el artista demuestra con claridad y nitidez sus deseos, su estado de ánimo y en especial si mensaje religiosos que quiso impregnar en aquella obra de arte.
FICHA TECNICA
Esta escena cierra los episodios representados en San Marcos sobre el Entierro de Cristo. Se representa el acontecimiento de la aparición de Jesús resucitado a la Magdalena, que había quedado desconsolada en el sepulcro ante la desaparición del cuerpo de Cristo.
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍTICO E HISTÓRICO DE LA ÉPOCA
La figura femenina, arrodillada ante el Resucitado, se presenta indecisa, a medio camino entre su deseo de abrazar a Jesús aparecido y el exhorto que la retiene. La escena presenta una proliferación de detalles extrema, sobre todo en el tapiz del suelo, y unas cualidades lumínicas que separan el primer plano de los personajes, con el contraste de la oscuridad de la puerta del sepulcro, a la izquierda, del plano de fondo.
ANÁLISIS SIMBÓLICO
Con una valla de brillantes reflejos, por donde asoman más allá las copas de algunos árboles, matizados en su luminosidad según la distancia. La ejecución detallada de ciertas partes de la pintura y el movimiento y vitalidad de las figuras, han hecho pensar a los especialistas en Benozzo Gozzoli, el más conocido de los discípulos de Fra Angelico, como último realizador de la obra.
ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO
.La composición la forman las figuras de Jesús, de pie y con una azada, cuya potencia se basa en la calidad de los pliegues de su túnica y la posición confusa de sus pies, que ejemplifica excepcionalmente las palabras que dirigió a María Magdalena: Noli me tangere (no me toques), que dan nombre al episodio.
Sandro Botticelli
Primavera
ANÁLISIS SENSORIAL
La obra más citada como posible fuente para esta escena son los Fastos de Ovidio, un calendario poético que describía las festividades romanas. La fiesta de Flora se llama Floralia. En el mes de mayo relata cómo Flora fue una vez la ninfa Cloris, que exhalaba flores al respirar. Suscitó una pasión ardiente en Céfiro, dios del viento, quien la siguió y la tomó como esposa por la fuerza. Arrepintiéndose de su violencia, el dios la transforma en Flora, y como regalo le da un hermoso jardín en el cual reine eternamente la Primavera.
FICHA TECNICA
Su datación es incierta. Según buena parte de la crítica, se pintó magistralmente en 1476 o 1477. Chiara Basta opta, en cambio, por una fecha en torno a 1482, es decir, después de la fundamental experiencia romana de Botticelli. Señala como posible ocasión para la cual se realizó el cuadro el matrimonio, celebrado en 1482, entre Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, primo segundo de Lorenzo el Magnífico, y Semiramide Appiani, sobrina de Simonetta Vespucci, de soltera Simonetta Cattaneo, que estaba casada con Marco Vespucci, aliado de los Médici.
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍTICO E HISTÓRICO DE LA ÉPOCA
Es una obra impregnada de cultura humanística y neoplatónica de la corte de Lorenzo el Magnífico. Tiene un tono de narración situada fuera del tiempo real. Se presenta una atmósfera de fábula mitológica en la que se celebra una especie de rito pagano. Rompe con la pintura religiosa cristiana al ilustrar un rito pagano de primavera.
ANÁLISIS SIMBÓLICO
Giulio Carlo Argan pone en evidencia cómo esta tabla se pone en contraste con todo el desarrollo del pensamiento artístico del siglo XV a través de la perspectiva. Identifica el arte con la interpretación racional de la realidad, que culmina con la grandiosa construcción teórica de Piero (della Francesca).
Botticelli opta aquí por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo compagina con una gran atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería, representadas minuciosamente, como el casco y la empuñadura de la espada de Mercurio o las cadenas y los broches de las Gracias.
ANÁLISIS IDEOLÓGICO
Mientras algunas de las figuras estaban inspiradas por esculturas antiguas, estas no eran copias directas sino adaptadas al lenguaje formal propio de Botticelli: figuras de elevada estatura, delgadas, ligeramente alargadas, muy idealizadas, cuyos cuerpos a veces parecen artificiosamente estirados y presagian el estilo elegante y cortés del manierismo del siglo XVI. Como fuente iconográfica para la representación de las tres Gracias Botticelli parece recurrir a la Puerta del Paraíso realizada por Ghiberti en el Baptisterio de Florencia, en particular el grupo de siervas en el relieve de Esaú y Jacob.
ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO
La composición participa del fondo arbolado, con un bosque ordenado y vertical para servir de fondo, casi plano y severo, a la danza y al corro. Los personajes se sitúan en un paisaje de naranjos, árboles tradicionalmente relacionados con la familia Médici. No obstante, hay quien apunta a que son en realidad mandarinas, cuyo nombre clásico, medica mala, aludiría a los Médici. Detrás de Venus hay un mirto, planta tradicionalmente sagrada para ella. Mientras, la parte derecha está hecha de árboles doblados por el viento o por la fuerza creadora, en concreto laureles, lo que sería una alusión al novio, Lorenzo, en latín Laurentius.
El nacimiento de Venus
ANÁLISIS SENSORIAL
Las fuentes literarias de esta obra son Las metamorfosis de Ovidio y Angelo Poliziano. Además, existía en la Florencia de la época el recuerdo de una pintura legendaria del griego Apeles, titulada precisamente Nacimiento de Venus y que Poliziano describe en una poesía.
FICHA TECNICA
Tradicionalmente se ha creído que esta obra, como La primavera, fue encargada por Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, sobrino de Lorenzo el Magnífico, para adornar Villa di Castello en la campiña florentina. La idea parte de que fue allí donde las contempló Giorgio Vasari años después. Estudios recientes indican otra cosa: la Primavera se pintó para la casa de Lorenzo en la ciudad de Florencia y El nacimiento de Venus fue un encargo de otra persona para un lugar diferente. Por lo tanto, no se conoce la fecha exacta de su composición, ni tampoco el comitente para el cual fue ejecutado. Actualmente se considera que debió pintarse entre 1482 y 1484, en cualquier caso, después de la estancia romana de Botticelli.
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍTICO E HISTÓRICO DE LA ÉPOCA
El nacimiento de Venus 1482-1484 (en italiano: Nascita di Venere), es una pintura de Sandro Botticelli (1445 - 1510). El nacimiento de Venus representa una de las obras cumbres del maestro italiano. Está ejecutada al temple sobre lienzo y mide 384,5 centímetros de alto por 585,5 cm de ancho. Se conserva en la Galería de los Uffizi, Florencia.
ANÁLISIS SIMBÓLICO
Según cuenta la leyenda Venus, diosa del amor, nació de los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Crono y luego arrojados al mar. El título de la obra no es, por lo tanto, exacto, ya que el cuadro no representa el momento del nacimiento de la diosa, sino que muestra la llegada de Venus, sobre una concha, a la playa de una de las islas que tradicionalmente se le dedican, como Chipre, Pafos o Citerea. La diosa es empujada por el soplo de los dioses alados, entre una lluvia de flores.
ANÁLISIS IDEOLÓGICO
Desde los tiempos de la Roma clásica no se había vuelto a representar a esta diosa pagana desnuda y de tales dimensiones: el desnudo femenino, considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano, se recupera en el Renacimiento como símbolo de inmaterialidad. Esta Venus no representa el amor carnal o el placer sensual sino que, con su postura y sus facciones finas, se acerca más al ideal de inteligencia pura o saber supremo. Venus sustituye a la Virgen, expresando una fascinación hacia la mitología común a muchos artistas del Renacimiento.
ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO
Una de las Horas o Ninfas que espera a la diosa en la playa, para cubrirla con un manto rojo con motivos florales. Se cree que se trata, específicamente, de la Primavera, la estación del renacer. Lleva un traje floreado: es blanco y está bordado de acianos. Un cinturón de rosas rodea su cintura y en el cuello luce una elegante guirnalda de mirto, planta sagrada de Venus y símbolo del amor eterno. Entre sus pies florece una anémona azul.
El que la ninfa tape con su manto a la diosa es señal de que los misterios de Venus, como los del conocimiento, se encuentran ocultos
Andrea Mantegna
Tránsito de la Virgen
ANÁLISIS SENSORIAL
Tránsito de la Virgen (esto es, La muerte de la Virgen María o Dormición, en italiano, La morte della Vergine), es una de las obras más conocidas del pintor italiano Andrea Mantegna. Es un óleo sobre tabla, pintado hacia el año 1461. Mide 54 cm de alto y 42 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo del Prado de Madrid.
FICHA TECNICA
Luis II Gonzaga le encargó en 1458 esta obra para la capilla del castillo ducal en Mantua; en 1464 estaba casi completada. Allí estuvo, junto al retablo, de centro cóncavo, que se conserva en la Galería de los Uffizi. Posteriormente, esa capilla se desmanteló, y este cuadro se llevó a Ferrara, donde se encuentra documentado en 1588.
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍTICO E HISTÓRICO DE LA ÉPOCA
Posteriormente formó parte de la colección de Carlos I de Inglaterra, por lo que ostenta su marca en el reverso. Al ser decapitado este rey, se subastaron sus bienes en almoneda, y el cuadro fue adquirido por Felipe IV de España.
ANÁLISIS SIMBÓLICO
Se trata de una tabla de pequeño tamaño que describe un tema religioso, la muerte de la Virgen María. En realidad, era más grande, pues le falta la parte superior, en la que estaba representada la figura de Jesucristo bajo una bóveda, rodeado de ángeles que recogen el alma de la Virgen. Este fragmento se conserva ahora en la Pinacoteca de Ferrara. En 2008, el Museo del Louvre ha reunido temporalmente ambas partes en una exposición sobre el artista.
ANÁLISIS IDEOLÓGICO
Aquí aparecen los apóstoles, formando un grupo majestuoso de severos ropajes, todos alrededor de la cama en la que yace la Virgen María. Los símbolos que llevan en las manos (cirios, palmas, libro de difuntos, incensario) les sirven para rendir homenaje a la Virgen. El gesto de todos ellos es acongojado. No hay doce apóstoles sino once. Hay que recordar que, según las creencias cristianas, después del suicidio de Judas Iscariote, los once apóstoles restantes se reunieron y eligieron a Matías para completar nuevamente el número de doce apóstoles enviados a las doce tribus de Israel; se cree que el apóstol que falta sería Tomás, que se encontraría evangelizando tierras lejanas al tiempo del tránsito de la Virgen. La escena está representada conforme a los Evangelios Apócrifos. Las figuras se enmarcan en una arquitectura típicamente renacentista.
ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO
Al fondo, se ve un paisaje con un lago, representando los lagos que había en la zona de Mantua, hoy desecados; sobre ellos se tiende un puente, llamado de San Giorgio. De esta manera, la escena parece transcurrir en el Palacio Ducal de Mantua, y no en Jerusalén.
El estilo es veneciano. Está pintado en colores fríos, como es habitual en Mantegna. Recuerda un poco, sobre todo en la representación del paisaje, a la obra de Giovanni Bellini.
EL PARNASO
ANÁLISIS SENSORIAL
Es una pintura muy artística e ingeniosa me gusta la forma en la que se mezcla la Religión con cosas novedosas como son los trípticos para aquella época.
Los colores son vivos y el artista demuestra con claridad y nitidez sus deseos, su estado de ánimo y en especial si mensaje religiosos que quiso impregnar en aquella obra de arte.
FICHA TECNICA
El destino de este cuadro era el "studiolo" de Isabella d'Este, quien se lo encargó a Mantegna en 1497 junto al Triunfo de la Virtud. Se titula un poco arbitrariamente el Parnaso, porque se ha querido ver en las muchachas danzantes las nueve musas de las artes. Sin embargo, en los inventarios antiguos figura como una Venus y Marte rodeados por los dioses.
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍTICO E HISTÓRICO DE LA ÉPOCA
Los inclinamos más hacia esta interpretación, porque de ser el Parnaso, Apolo debería tener un papel más protagonista, llevar su corona de laurel y tendría que aparecer la fuente Castalia que se supone la fuente de la inspiración para todos los creadores.
ANÁLISIS SIMBÓLICO
Siendo el Parnaso no se explica la presencia de Mercurio ni Vulcano; así, parece un cuadro laudatorio de los amores adúlteros de Venus, esposa de Vulcano, con el dios de la guerra, Marte. Así se explica el gesto acusador de Vulcano en su cueva del fuego, contestado irónicamente por Cupido. Las jóvenes bailarinas serían, en esta explicación, nueve ninfas que bailan en honor de los amores de los dioses, acompañadas por Apolo a la lira.
ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO
Mercurio, con el caballo Pegaso, lo observa todo como mensajero que es de los dioses. Como detalle curioso tan sólo queremos indicar la presencia de unas escobas en el ángulo inferior izquierdo, puesto que el espacio de baile, pese a ser campo abierto, se ha limpiado para que los pies descalzos de las ninfas no se hieran ni ensucien.
Leonardo da Vinci
Adoración de los Magos
ANÁLISIS SENSORIAL
Leonardo dejó inacabada esta obra, después de realizar apenas aguadas de tinta, por haber partido hacia Milán al año siguiente. Se trataría, pues, de un encargo de la primera parte de la vida de Leonardo, cuando aún su labor se cotizaba poco, no siendo considerado entonces como un "gran artista". Por la Adoración de los Magos recibió 28 ducados.
FICHA TECNICA
La Adoración de los Magos (en italiano, Adorazione dei Magi) fue la primera gran obra del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Está pintado al óleo sobre tabla que mide 246 cm. de alto y 243 cm. de ancho y data del periodo 1481-1482. Se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia.
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍTICO E HISTÓRICO DE LA ÉPOCA
La tabla inacabada de Leonardo quedó en casa de su amigo Amerigo Benci; se dice también que no la completó porque había finalizado los estudios sobre esta pintura, y para el pintor ya estaba acabada. Pasó sucesivamente a la colección de la familia Médici para llegar a la Galería de los Uffizi en 1794.
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍTICO E HISTÓRICO DE LA ÉPOCA
la composición de la obra fue inspirada por la Adoración de los Magos de Botticelli. La escena representada está dinámicamente articulada. Es una composición muy compleja de unos 6 metros cuadrados (246 cm x 243 cm).
La Virgen María y el Niño Jesús están representados en primer plano y forman un triángulo o pirámide con los Magos arrodillados en adoración; de esta figura, la Virgen resulta ser el vértice. Detrás de ellos hay un semicírculo de figuras que los acompañan, incluyendo lo que podría ser un autorretrato del joven Leonardo (en el extremo de la derecha, lejos).
ANÁLISIS SIMBÓLICO
Domina un sentido de la circularidad, un vórtice de acción y gestos que giran en torno al grupo de la Virgen con el Hijo, que representa la Epifanía que afecta a todos los asistentes. El hecho de que las piernas de María estén vueltas hacia la izquierda mientras que su cabeza y la de Jesús se giran a la derecha dan a la pirámide un sentido de movimiento rotatorio. La cabeza de María es la intersección de las dos diagonales del cuadro, que se puede decir cuadrado visto la leve diferencia entre la altura y la base, de ahí que la cabeza de la Virgen sea el centro de la obra.
ANÁLISIS IDEOLÓGICO
En el fondo, dos árboles forman una diagonal. Uno es un laurel, símbolo de triunfo, y el otro una palmera; este segundo árbol puede entenderse como signo de martirio o como alusión a una frase del Cantar de los Cantares: "Eres majestuosa como una palmera", en la que parece prefigurarse María.
ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO
Leonardo usó con sabiduría su técnica de juegos de luz y sombra estimulando la imaginación del observador con lo que generaba una ilusión de profundidad. Leonardo desarrolla su uso pionero del claroscuro en la imagen, creando lo que parece una masa caótica de gente hundida en la oscuridad y la confusión desde la que los Magos miran hacia las figuras, brillantemente iluminadas, de la Virgen y el Niño, mientras que el mundo pagano del fondo sigue construyendo y peleando, ajenos a la revelación.
Esta obra demuestra también el dominio de Leonardo de la anatomía humana donde todos los elementos obligan a mirar hacia el centro, donde están las figuras de la Virgen y el Niño.
La dama del armiño
ANÁLISIS SENSORIAL
La dama del armiño (en italiano, La dama con l'ermellino) es uno de los cuadros más célebres del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Está pintado al óleo sobre tabla que mide 54,8 cm. de alto y 40,3 cm de ancho y data del periodo 1488-1490. Se conserva en el Museo Czartoryski de Cracovia (Polonia), donde se exhibe con el título de Dama z gronostajem.
FICHA TECNICA
Se considera que es obra del mismo autor de Retrato de Ginebra de Benci de la National Gallery of Arte (Washington DC), y en general se considera que el autor de ambas fue Leonardo, pero no sin voces disidentes dentro de la crítica.
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍTICO E HISTÓRICO DE LA ÉPOCA
La historia de este cuadro puede ser reconstruida un tanto a partir de finales del siglo XVIII, pues hasta aquel momento no era atribuido a Leonardo. Después de una revisión crítica, sin embargo, que ha modificado una serie de atribuciones, el cuadro es hoy universalmente considerado obra de Leonardo.
ANÁLISIS SIMBÓLICO
Se cree que la obra representa a Cecilia Gallerani, la amante de Ludovico Sforza, duque de Milán. La pintura es uno de los cuatro retratos de mujer pintados por Leonardo, siendo los otros tres La Gioconda, el retrato de Ginevra de' Benci y el de la Belle Ferronière. A pesar de ciertos daños - una puerta en el fondo fue pintada, un velo transparente sobre la cabeza del modelo se ha vuelto un peinado extravagante y varios dedos fueron repintados groseramente-, se encuentra en mejores condiciones que otras pinturas de Leonardo. Algunos daños los sufrió durante la Segunda Guerra Mundial.
ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO
Como en muchos retratos de Leonardo, la composición implica una espiral piramidal y el sujeto es captado moviéndose mientras gira hacia la izquierda, reflejando la preocupación que Leonardo tuvo toda su vida por la dinámica del movimiento. El retrato en tres cuartos de perfil fue una de sus muchas innovaciones. El poeta cortesano del Moro, Bernando Bellincioli, fue el primero que sugirió que Cecilia posa como si estuviera escuchando a alguien que está fuera del cuadro. Al mismo tiempo, tiene la imperturbabilidad solemne de una estatua antigua.
Miguel Ángel
Santo Entierro
ANÁLISIS SENSORIAL
Es una pintura muy artística e ingeniosa me gusta la forma en la que se mezcla la Religión con cosas novedosas como son los trípticos para aquella época.
Los colores son vivos y el artista demuestra con claridad y nitidez sus deseos, su estado de ánimo y en especial si mensaje religiosos que quiso impregnar en aquella obra de arte.
FICHA TECNICA
El Santo Entierro (en italiano, Sepoltura) es un cuadro inacabado atribuido al pintor renacentista italiano Miguel Ángel. La datación es alrededor de 1500-1501. Una una técnica mixta (témpera y óleo). Mide 162 centímetros de alto y 150 cm. de ancho. Se conserva en la National Gallery de Londres, Reino Unido.
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍTICO E HISTÓRICO DE LA ÉPOCA
La obra ha sido objeto de una serie de disputas sobre su posición cronológica, aunque en general se considera obra de juventud. Según otros, fue una obra de un alumno de Miguel Ángel a partir de un dibujo de su maestro o, directamente, una imitación
ANÁLISIS SIMBÓLICO
Según un documento descubierto en 1981. Miguel Ángel recibió el encargo de una tabla para la iglesia de San Agustín en Roma, pero llegó un momento en que el artista devolvió la suma que le habían anticipado. Aunque no existe ninguna certeza, es probable que la obra en cuestión fuese de hecho este Santo Entierro, que quedó inacabado debido al regreso de Miguel Ángel a Florencia.
ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO
El centro del cuadro representa a Jesucristo llevado al sepulcro. El hombre con barba que está tras él es José de Arimatea, el hombre que dio su tumba para la sepultura de Cristo. La figura de la izquierda es probablemente san Juan, con una larga túnica roja, mientras que arrodillada a sus pies estaría María Magdalena.
Tondo Doni
ANÁLISIS SENSORIAL
Miguel Ángel empleó dos medios para esta obra, témpera y óleo. Al aplicar el óleo en capas sucesivas desde el color más intenso hasta el más ligero, de la manera que le fue enseñada cuando era un aprendiz, Miguel Ángel creó un efecto colorista bastante distinto del de los pintores flamencos de la época. La escuela flamenca usaba la técnica al óleo opuesta, modelando desde los tonos claros hasta los tonos más oscuros del pigmento.
FICHA TECNICA
Esta Sagrada Familia, conocida como Tondo Doni, es un cuadro del pintor renacentista italiano Miguel Ángel. Su diámetro alcanza los 120 centímetros. Se considera que esta obra se ejecutó entre el 1503 y el 1504. Se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia (Italia), con su marco original, diseñado por el propio Miguel Ángel.
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍTICO E HISTÓRICO DE LA ÉPOCA
Es el único panel de madera pintado por Miguel Ángel. Fue un encargo de Agnolo Doni, un rico tejedor, para conmemorar su matrimonio con Alex Cecala, la hija de una famosa familia de banqueros. Tiene forma de tondo, esto es, redonda, lo que se asociaba en el Renacimiento con el matrimonio.
ANÁLISIS SIMBÓLICO
Esta pintura puede verse como la sucesión de las diversas épocas en la historia del hombre: los ignudi representarían la civilización pagana anterior a la instauración de la ley divina (ante legem); san Juan y san José la era mosaica y la Virgen con el Niño la era de la Redención, a través de la encarnación de Jesús. También se ha apuntado la posibilidad de que sean María y José quienes personificaran a la humanidad de la época hebraica (sub lege), mientras que el Niño Jesús, solo, simbolizaría la Humanidad protegida por la Gracia divina (sub gratia); san Juan niño sería el elemento de transición y unión entre las tres edades.
ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO
Aunque Miguel Ángel no se consideraba a sí mismo un pintor (y a menudo parece que se quejaba de este medio) el Tondo Doni es una obra bellamente ejecutada. El punto de vista que Miguel Ángel escoge para representar los desnudos es frontal, a diferencia del que adopta para el grupo central, que está visto desde abajo. Esta forma de representación está ligada a la voluntad, por parte del autor, de conferir monumentalidad a la Sagrada Familia, pero también para diferenciar las zonas figurativas contrapuestas por significado.
Tintoretto
San Marcos liberando al esclavo
ANÁLISIS SENSORIAL
San Marcos liberando al esclavo es una obra maestra innovadora que asienta su estilo y consagró al maestro. Fue muy celebrada, representando en la actualidad una de las obras más destacadas de la Galería de la Academia de Venecia, que la presenta en la misma sala que Cena en casa de Levi (1573) de Veronés.
FICHA TECNICA
San Marcos liberando al esclavo, conocido en italiano como Il miracolo di San Marco o Il miracolo dello schiavo, es uno de los cuadros más conocidos del pintor Italiano Tintoretto. Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 416 cm de alto y 544 cm de ancho. Fue pintado en 1548, encontrándose actualmente en la Galería de la Academia de Venecia, Italia.
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍTICO E HISTÓRICO DE LA ÉPOCA
Es uno de los primeros cuadros realizados por Tintoretto sobre el patrono de Venecia, Marcos el Evangelista, que según la tradición, predicó en Alejandría (Egipto). Entre 1548 y 1563, Tintoretto ejecutó diversos lienzos sobre la vida de san Marcos. Son representaciones caracterizadas por una acción vehemente, desconocida hasta entonces en la pintura veneciana, con violentos escorzos. Fue pintado para la Scuola Grande di San Marco en Venecia, guardada en ese momento por Marco Episcopi, futuro padrastro del artista
ANÁLISIS SIMBÓLICO
Representa un episodio tomado de la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine: el servidor de un caballero provenzal va a ser castigado por haber venerado las reliquias del santo. Se le sometería a tortura con una máquina que le rompería los huesos y, además, iba a quedar ciego. La figura sentada en la parte del lado derecho, vestida de rojo intenso, es el caballero de provenza, señor de quien va a ser castigado
ANÁLISIS IDEOLÓGICO
Sin embargo, es salvado por la milagrosa intervención del santo. El santo está pintado en un sorprendente escorzo, en lo alto, en paralelo al escorzo de la figura del esclavo que yace en el suelo.
ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO
Las figuras se enmarcan en un escenario arquitectónico. Pueden observarse aquí las diversas influencias de Tintoretto: por un lado, las anatomías y los escorzos típicamente miguelangelescos, por otro, los intensos y vivos colores propios de la escuela veneciana
San Jorge luchando con el dragón
ANÁLISIS SENSORIAL
Representa un episodio popularizado por la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine: La leyenda del dragón relacionada con el santo Jorge de Capadocia.
FICHA TECNICA
San Jorge luchando con el dragón es un cuadro del pintor Italiano Tintoretto. Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 157 cm de alto y 100 cm de ancho. Fue pintado hacia 1550-1560. En 1831 fue adquirido por la National Gallery de Londres, Reino Unido, donde se exhibe con el título de Saint George and the Dragon.
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍTICO E HISTÓRICO DE LA ÉPOCA
La batalla entre San Jorge y el Dragón simbolizaba la lucha entre el bien y el mal, con triunfo del primero. Era un tema clásico en la pintura occidental, y Tintoretto lo trata a principios de su época de madurez. Es un lienzo de pequeño tamaño (158 x 100 cm) que sugiere que fue pintado para devoción doméstica. Fue documentado por ver primera en 1648 en el Palacio Correr de Venecia, pero no se sabe si se hizo para la familia Correr.
ANÁLISIS SIMBÓLICO
El tema está tratado de forma muy diferente a las representaciones anteriores, con un gran dinamismo entre las direcciones opuestas de la princesa, que parece que va a salir por el lado inferior derecho del cuadro, y la dirección del caballero, hacia la izquierda. Se trataría de una composición centrífuga, en zigzag, opuesta al estilo del Alto Renacimiento y que acerca la obra al barroco.
ANÁLISIS IDEOLÓGICO
Inusual es también la presencia de un cadáver con los brazos extendidos, en la postura de Jesucristo crucificado, puesto que no aparece en las representaciones tradicionales de san Jorge. Se cree que con ello pretende establecer un paralelismo entre san Jorge vencedor del mal y Jesucristo
ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO
Los ricos verdes del paisaje se consigue gracias a la malaquita. Los artistas de la época no solían usarla como pigmento. Pero resulta básica en la obra de Tintoretto.
También es propio de este pintor el uso de destellos de luz como los que pueden verse en la figura de Dios Padre, lo que contribuye a la teatralidad del cuadro.
En el Museo del Louvre se conserva un estudio preliminar
Donatello
Pequeño profeta
ANÁLISIS SENSORIAL
Al margen de las diferencias estilísticas entre las dos figuras que pueden ser debidas a la inexperiencia por la juventud del artista y por otro lado su semejanza con obras similares de Nanni di Banco.
FICHA TECNICA
El Pequeño profeta es una obra atribuida a Donatello, y que data de 1407. Es de mármol blanco y mide 128 cm de altura.
En la puerta de la Mandorla de Santa María del Fiore, está emparejado con otro pequeño profeta atribuido principalmente a Nanni di Banco.
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍTICO E HISTÓRICO DE LA ÉPOCA
No está claro si estas dos obras son los citados en los documentos de pago de la catedral a nombre de Donatello, con fecha de 1406 y 1408, en recompensa del trabajo en dos estatuas de profetas (de los que no se describen sus detalles.
ANÁLISIS SIMBÓLICO
Hoy en día, el profeta de la izquierda se atribuye generalmente a Donatello, sobre la base de comparaciones con otras obras de esta misma época como del David de mármol del Bargello. No tiene los atributos de un profeta, pero su pose recuerda a uno de los ángeles anunciando, que originalmente estaba, quizás, junto con una estatua de la Virgen de la Anunciación.
ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO
El hecho de que la otra estatua es probablemente obra de Nanni di Banco no es absolutamente incompatible con los documentos de pago, pues en ese momento estaban ambos escultores en asociación y participan en la decoración de la puerta de la Mandorla.
David en mármol
ANÁLISIS SENSORIAL
El trabajo es uno de los primeros atribuibles con certeza a Donatello, que en ese momento, tenía poco más de treinta años, a menudo trabajó para la Opera del Duomo de Florencia. El encargo era para la galería del coro, una estructura octogonal, en torno al altar central, que ahora ya no existe, fue desmantelado en el siglo XIX.
FICHA TECNICA
El David de mármol de Donatello es una escultura de la etapa de juventud de este gran artista. Data de 1408-1409, es de mármol blanco y mide 191 de altura, con una base de 57,5 x32 cm. Se conserva en el Museo Nazionale del Bargello en Florencia, en la misma habitación que el famoso David de bronce, el trabajo de plena madurez del artista
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍTICO E HISTÓRICO DE LA ÉPOCA
En cualquier caso, la estatua ya no se encontraba en la Catedral desde 1416, cuando fue comprada por la Signoria, para trasladarlo al Palazzo Vecchio. Importante es el significado político que se atribuye a David, como un símbolo de carácter indomable y libertario de la República de Florencia, que, como es lógico, también encargó a principios del siglo XVI, el famoso David de Miguel Ángel.
ANÁLISIS SIMBÓLICO
Los brazos son desproporcionadamente largos, pero ya se han incorporado elementos del repertorio clásico, como algún detalle anatómico realista: las manos, el torso, su cabeza coronada de amaranto (símbolo profano).
ANÁLISIS IDEOLÓGICO
David esta representado en el momento de la victoria e inmediatamente después de la derrota del gigante Goliat, cuya cabeza se encuentra a sus pies, con la piedra todavía en medio de la frente.
ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO
La expresión del rostro es un poco inexpresiva, pero la pose y la actitud parece expresar el orgullo de su conciencia divina. El desplazamiento del peso sobre la pierna derecha con el torso torcido hacia el lado opuesto, indica la intención para crear un mayor dinamismo con el clásico contrapposto.
Tiziano
La Asunción de la Virgen
ANÁLISIS SENSORIAL
Esta tabla fue importante pues estableció la popularidad de Ticiano en Venecia, aunque en un principio suscitó tanta admiración como reticencia. Según algunas fuentes, en la ceremonia de inauguración, un enviado del emperador Carlos V estaba presente: pidió a los frailes, que dudaban de la calidad de la pintura, que se la vendieran si alguna vez decidían quitarla.
FICHA TECNICA
La Asunción de la Virgen es un cuadro del pintor renacentista italiano Tiziano. Fue acabada en 1518. Se trata de un óleo sobre madera de gran tamaño, pues alcanza los 6,90 metros de alto y 3,60 m de ancho. Se encuentra en la Basílica de Santa María Gloriosa dei Frari, de Venecia, Italia.
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍTICO E HISTÓRICO DE LA ÉPOCA
Es un retablo monumental, el de mayor tamaño de la ciudad de Venecia, y está dedicado a la Asunción de María.
La pintura muestra diferentes acontecimientos en tres capas. En la inferior están representados los Apóstoles, con los brazos alzados hacia el cielo, con la excepción de san Pedro, cuyos brazos están cruzados. Miran a la Virgen María, vestida de azul y rojo, que está volando entre ellos y Dios, en pie sobre una nube y está rodeada de querubines celebrando y bailando.
ANÁLISIS SIMBÓLICO
Junto a Dios, que la está esperando, hay otro querubín sosteniendo la corona de la Gloria Santa.
En este cuadro, Ticiano rompe con la dulzura y el tonalismo de Giorgione. Se nota la influencia de Miguel Ángel en la figura de Dios Padre, y la de Rafael Sanzio en la composición piramidal.
ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO
Los tres planos están unidos por un efecto de luz insólito.
Los personajes están representados en movimiento, con posiciones distintas: de frente, de espaldas o en escorzo.
Correggio
La Asunción de la Virgen
ANÁLISIS SENSORIAL
El fresco representa el momento de la asunción de la virgen, esto es, la subida al cielo, en cuerpo y alma, de la madre de Jesús. En los cuatro triángulos curvados, formados por las cuatro pechinas, están representados los santos patronos de la ciudad: San Juan Bautista con el cordero, san Hilario con un mantón amarillo, santo Tomás junto al que se encuentra un ángel llevando la palma del martirio, y San Bernardo, la única figura que mira hacia arriba.
FICHA TECNICA
La Asunción de la Virgen (en italiano, Assunzione della Vergine) es un fresco muy influyente, obra del artista italiano Antonio Allegri da Correggio. Se trata de un fresco ejecutado sobre la cúpula de la catedral de Parma, Italia, la cual tiene unas dimensiones de aproximadamente 11 metros de diámetro. Data de los años 1526-1530.
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍTICO E HISTÓRICO DE LA ÉPOCA
La composición no gira en torno a un eje central, como en el clasicismo, sino que está descentrada, «desestructurada», al modo que sería habitual en el barroco.
ANÁLISIS SIMBÓLICO
A los pies de Jesucristo, la Virgen vestida de rojo y azul es alzada al cielo por un grupo de ángeles. Alrededor de la base del anillo, entre las ventanas, está el corro de los apóstoles sorprendidos como si rodearan la tumba vacía de María. Alrededor de la Virgen gira un torbellino de ángeles y otros personajes en movimiento, en varios círculos concéntricos y sentido ascensional. Entre ellos se reconoce a Adán y Eva, Judit con la cabeza de Holofernes y algunos ángeles que tocan instrumentos musicales. En el centro de la composición está Jesucristo, que desciende del cielo para coronar a su madre.
ANÁLISIS IDEOLÓGICO
En este fresco se demuestra el estilo propio que Correggio adoptó desde 1520. Muestra la influencia de la perspectiva de Melozzo. Sirvió de modelo a los artistas barrocos posteriores, por el estilo dramático de la escena, la fusión de elementos pictóricos y arquitectónicos, pero sobre todo por la gran novedad de la perspectiva llamada sotto in su (en contrapicado), muy utilizada posteriormente en el siglo XVII. Este fresco fue el modelo de pintura de techos dramáticamente ilusionista predominante en la época barroca. Se trata toda la superficie como una única unidad pictórica de vastas proporciones, haciendo equivaler la cúpula con el cielo. Las figuras están representadas de manera realista, de manera que parecen sobresalir hacia el espacio en el que se encuentra el espectador.
ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO
En la realización de los frescos Correggio abandona el método del estarcido, para poner el dibujo sobre cuadrícula. Los frescos de las cúpulas, tanto de la iglesia de San Juan Bautista, como de la catedral de Parma, fueron muy estudiados por los decoradores del siglo XVII.
El fresco no consiguió reconocimiento al tiempo de su realización, sino en siglos posteriores.
Este fresco inspiró a Carlo Cignani su fresco Asunción de la Virgen, en la iglesia catedral de Forlì.
Júpiter e Ío
ANÁLISIS SENSORIAL
Júpiter e Ío (en italiano, Io e Zeus) es un cuadro del pintor italiano Antonio Allegri da Correggio. Está realizado en óleo sobre lienzo, y fue pintado hacia 1531-1532, encontrándose actualmente en el Museo de Historia del Arte de Viena, Austria. En esta obra y El rapto de Ganímedes, Correggio alcanza la cima de sus posibilidades artísticas.
FICHA TECNICA
Esta obra fue pintada como pieza que acompañaba a El rapto de Ganímedes, también en el museo de Viena. Los dos cuadros, junto con otra pareja, la Dánae que se conserva en Roma y la Leda con el cisne de Viena, forman un ciclo de cuatro telas ejecutado por Correggio a partir del año 1530, bajo el título de «Los amores de Júpiter», encargada por Federico II Gonzaga para decorar la Sala de Ovidio en el Palazzo Te de Mantua; no obstante, fueron un regalo para el emperador Carlos V y en consecuencia, el ciclo fue dispersado fuera de Italia.
CONTEXTO SOCIOLÓGICO, POLÍTICO E HISTÓRICO DE LA ÉPOCA
Ío era, según la mitología griega, la doncella de Argos, hija de Ínaco, sacerdotisa de Hera (o hija del rey Yaso), a la que Zeus violó envolviéndola en una gran neblina, lo que aprovechó el dios para arrebatarle su virginidad. Todo ello aparece narrado en Las metamorfosis de Ovidio, libro que se convirtió en fuente literaria de temas para la pintura manierista y la barroca
ANÁLISIS SIMBÓLICO
El cuadro representa el momento de la unión carnal entre Ío y Zeus que la envuelve en forma de nube, abrazándola. No resulta fácil representar a un hombre disfrazado de nube haciendo el amor a una joven: aquí lo resuelve con permitiendo entrever una mano y un rostro de hombre en la nube
ANÁLISIS IDEOLÓGICO
Es de destacar el contraste entre la evanescente figura del inmaterial Júpiter, y la sensualidad sustancia del cuerpo de Ío, que se muestra perdido en un rapto erótico que anticipa las obras de Bernini y Rubens.
ANÁLISIS FORMAL O ESTILÍSTICO
El efecto cromático se basa en el contraste entre el cielo, dibujado con densas nubes oscuras, y la blanca figura de Ío, en una postura retorcida típicamente manierista. El cuerpo está colocado en forma serpentinata, esto es, de S, y es una disposición propia de Correggio que luego imitaron los pintores barrocos.
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